Analyse de séquence : Dans le foyer du chibani

Quand Sofiane accompagne El Haj dans un foyer pour s’occuper du corps d’un vieil homme désigné comme chibani [Lexique], c’est la troisième fois qu’il assiste la toilette purificatrice d’un mort. Lors de ses précédentes expériences, il s’est avéré trop éprouvé puis trop réticent à la tâche pour pouvoir s’impliquer réellement dans l’apprentissage de cette pratique. Filmée en un seul plan dans le couloir du foyer, l’arrivée de El Haj et Sofiane est associée à un mouvement de traversée de la profondeur du champ jusqu’à l’avant-plan [1], puis à un mouvement de découverte quand la caméra, à l’unisson de leurs regards, pivote pour nous placer avec eux au seuil de la chambre du chibani [2]. Son nom ne sera jamais prononcé. Cet anonymat renforce le sentiment d’indifférence sociale qui se dégage de cette vie solitaire. L’homme étendu apparaît d’abord dans l’ouverture de la porte de sa chambre au centre du cadre [2]. Un autre encadrement se forme autour de lui, lié au positionnement de El Haj et Sofiane de chaque côté de l’embrasure. Alors qu’une certaine tension règne entre les deux hommes, cette symétrie semble préfigurer l’équilibre qu’ils trouveront par la suite.

Le rapport de champ, contrechamp (face-à-face établi par le montage) entre les arrivants et l’homme [4] qui les accueille fixe le rôle social et humain d’El Haj, dont le défunt désirait que ce soit lui qui s’occupe de sa toilette funéraire. Dans cet échange au seuil de la porte, le duo n’affiche plus d’harmonie, malgré le resserrement du cadre : en effet, alors que El Haj regarde son interlocuteur droit dans les yeux, Sofiane détourne à plusieurs reprises son regard, comme si quelque chose dans la chambre, hors champ (hors du champ visuel délimité par le cadre), était insoutenable [3]. On comprend à ce moment même que la pièce est envahie par une odeur nauséabonde liée au laisser-aller de cet homme depuis la mort de sa femme en Kabylie. Loin d’être présenté comme un cadavre impersonnel, le corps de ce mort est immédiatement chargé d’une histoire, d’un affect.

C’est El Haj qui entre le premier dans la chambre, suivi timidement par Sofiane. Ses gestes sont posés, directs, précis, il ouvre la fenêtre sans changer d’expression alors que son apprenti peine à masquer son dégoût [5,6]. D’abord empoté, il exécute les ordres de El Haj qui, immédiatement en action [7], développe avec aisance et efficacité une série de gestes autour du corps immobile. Qu’il soit hors du champ ou partiellement visible, le défunt est au centre de l’attention, de l’action, il constitue le noyau autour duquel gravitent les deux hommes silencieux. Seuls les regards parlent : celui de El Haj, qui d’un mouvement des yeux invite Sofiane à se déplacer [8], celui du jeune employé davantage en posture d’observation, qui repère sur un bras du mort le symbole du drapeau algérien [9, 10]. Un équilibre apparaît à nouveau dans le duo lorsqu’il forme une composition symétrique autour du corps du défunt qu’ils soulèvent [11], mais encore une fois ce semblant d’harmonie est rompu par Sofiane qui détourne le regard au moment où El Haj appuie sur le ventre du mort pour vider ses intestins [12,13]. Le décalage se lit dans la composition du plan : le point est fait sur le visage du jeune homme tandis que le maître des opérations reste flou [12]. La rupture se fait plus nette encore quand Sofiane est éclaboussé par les excréments du cadavre qui coulent sur lui [14,15]. Sa réaction dégoûtée lui vaut une réprimande de El Haj à moitié en arabe, à moitié en français, lui signifiant que celui qui est sale est celui qui ne respecte pas la créature de Dieu, qu’elle soit vivante ou morte [16]. La césure est alors marquée par un champ, contrechamp entre les deux hommes et par un mouvement de mise à l’écart du jeune homme rappelant ses précédents échecs. Cependant, plutôt que d’enlever ses gants, comme la fois précédente, Sofiane les garde et bouge nerveusement ses mains assis sur le bord d’un lit [17].

La mise en scène se recentre aussitôt sur d’autres mains, celles de El Haj poursuivant son travail et maintenant concentré sur le visage du chibani [18]. D’abord relégué alors au hors-champ, Sofiane réapparaît en arrière-plan dans une nouvelle prise de vue [19]. Ce cadrage élargi semble alors l’inviter à reprendre la tâche en cours, à réintégrer la scène du travail. Le montage reproduit cet effet d’appel en passant à plusieurs reprises de El Haj, concentré sur le lavage du corps, à un plan incluant Sofiane à la scène. Au fil de cette alternance, le regard de l’apprenti change, ses yeux baissés se lèvent et observent : l’attention portée par la mise en scène aux gestes doux, respectueux, méticuleux de El Haj se confond dès lors avec le point de vue du jeune homme [20]. La captation de son regard est soulignée par un angle de prise de vue en particulier. Celui-ci montre ses yeux percer, en arrière-plan, à travers l’enchevêtrement des membres qui s’animent devant lui en avant-plan [21]. Les fragments de corps qui détourent son regard apparaissent flous ce qui crée une unité visuelle entre le vivant (El Haj) et le mort. Une profondeur spirituelle émane de cette gestuelle accompagnée par une musique atmosphérique par les mouvements légers d’une caméra portée à l’épaule et quelques ralentis, qui contribuent à magnifier la pratique de El Haj tout en lui donnant une réalité documentaire sensible [22, 23]. Si Sofiane est associé, lui, à une certaine fixité, son regard tend de plus en plus intensément vers ce hors-champ hypnotique qu’il regarde différemment [24]. C’est donc tout naturellement qu’il reprend place autour du corps, retrouvant la composition symétrique harmonieuse, en plan d’ensemble, quittée précédemment [25].

Dans ce décor dépouillé d’une modeste chambre de foyer, la fenêtre et les rideaux transparents en arrière-plan contribuent discrètement à donner à la scène une dimension solennelle et sacrée. Rappelant les fenêtres de la chambre de Sofiane, cette ouverture voilée entre aussi en résonance avec la photo, punaisée au mur, d’une fenêtre presque identique. Visible à l’arrivée des personnages [7], cette image réapparaît dans le reflet du miroir à l’intérieur de ce plan [25]. Elle évoque un ailleurs algérien mentionné à travers l’évocation de la femme du défunt décédée en Kabylie. La figure du passage suggérée par cette fenêtre semble valoir non seulement pour le mort mais aussi pour Sofiane qui vit ici sa première grande transformation. Au terme de ce lavage purificateur, le corps du chibani est enveloppé dans un drap blanc [26]. Montré jusqu’ici partiellement, il s’inscrit maintenant totalement dans le cadre, faisant l’objet d’une vue en plongée qui relègue les employés de Boutlali au bord du cadre puis au hors-champ. Ce plan conçu comme une sépulture révèle avec solennité l’aboutissement de leur tâche et la qualité d’effacement, d’abnégation qu’il faut pour accompagner le mort dans cette ultime étape. Sofiane voit alors tout juste cette qualité s’éveiller en lui.

Quelques points de repères pour guider l’analyse filmique :

• • • • Observer les regards, ce qu’ils expriment et la manière dont ils évoluent.
      • Relever tous les éléments qui figurent le passage, les franchissements de seuils.
      • Repérer les effets produits par le resserrement et l’ouverture du cadre sur Sofiane, que révèlent-ils de son état, de son évolution ?