Une nouvelle page se tourne pour Sofiane quand El Haj, constatant que son élève n’a plus rien à apprendre, le somme de partir. Leur échange a lieu dans un kebab où le vieil employé des pompes funèbres a ses habitudes, bien qu’il ait toujours quelque chose à redire sur ce qu’on lui sert [1]. Son adresse au serveur pour exprimer une nouvelle fois son insatisfaction interrompt ainsi le face-à-face entre les deux hommes [2,3]. Alors que leur discussion reprend, filmée dans un rapport de champ, contrechamp, Sofiane ne manque pas de faire remarquer à El Haj le caractère incohérent de sa fidélité à ce restaurant qu’il juge pourtant imparfait. Si cette remarque reste sans réponse de sa part, elle raconte quelque chose de la personnalité de cet homme soucieux du travail bien fait, du respect des traditions et ancré dans une certaine routine solitaire. Cette constance cohabite chez lui avec un esprit cassant, avec un déroutant sens de la rupture. La séparation avec son apprenti qu’El Haj provoque au cours de leur discussion n’est pas tout à fait du même ordre que les précédentes : loin d’être l’expression de sa colère, le renvoi de Sofiane est une incitation à l’émancipation. Elle est aussi indirectement la marque d’affection d’un homme qui, comme le dit Boutlali, se sépare des gens avant de s’attacher à eux.

La réaction de Sofiane est d’abord marquée par un léger resserrement du cadre sur son visage blême [4]. Le contrechamp qui accompagne son départ met en évidence une ligne de tension entre l’avant-plan et l’arrière-plan, alternativement nets et flous, sur les deux hommes [5,6]. Chacun regarde l’autre dans le dos, sans qu’il le voit, selon un bel effet de miroir différé qui en dit long sur l’attachement qu’ils ont l’un envers l’autre et sur la pudeur qui entoure leur relation. Le zoom avant effectué alors sur Sofiane, appuyé par une guitare électrique orageuse, souligne le bousculement, la déstabilisation du garçon subitement chassé [5]. Y répond juste après, en ouverture de la séquence suivante, un mouvement arrière de la caméra inverse à celui-ci [6]. À peine poussé vers la sortie, mortifié par les mots de El Haj, Sofiane renaît de ses cendres au sens littéral du terme : c’est sa résurrection qu’il joue en sortant d’un cercueil après y avoir pris la pose d’un cadavre. Un lien formel et symbolique se tisse dans l’enchaînement des surcadrages (cadre dans le cadre) opéré par ce montage elliptique entre Roubaix et Nice : la porte de sortie prise par Sofiane dans le restaurant [6] devient la porte d’entrée malicieusement figurée par ce cercueil ainsi détourné de sa fonction première d’enfermement [8]. L’objet se présente comme un seuil, rendant possible le passage vers une nouvelle vie. Mourir (symboliquement) pour mieux renaître, tel est l’effet positif de ce renvoi et de cette association organisée par le montage. Un autre pont est mis à jour par cette ellipse. Il relie le visage de El Haj, sur lequel le plan s’attarde [7], à celui de Sofiane lui aussi face caméra [8], dans la séquence suivante. D’un homme à l’autre, un courant invisible passe. Le montage semble alors raconter la manière dont le garçon, loin d’être tué par les mots de El Haj, les intériorise les yeux fermés, et continue d’assimiler ce qu’il lui a transmis.

La résurrection de Sofiane à Nice se fait sous une forme à la fois solennelle et comique. La rigidité du corps est accentuée par un travelling arrière qui dramatise cette étrange vision et s’emploie ainsi à ménager l’effet de contraste et de surprise à venir [9]. Cette apparente gravité est rompue quand le faux mort se réveille en poussant un râle de créature horrifique. Sofiane poursuit sa parodie à travers ses gestes distordus et sa marche titubante [10]. Si les morts sont pris au sérieux et font l’objet d’un profond respect imposé par El Haj, la mort appréhendée de manière plus générale peut aussi être propice à un rire libérateur. Ce sera tout le ton de cette séquence dans laquelle Sofiane prend une distance comique avec son métier, sous l’effet d’un ennui mortel, ce qui ne veut pas dire qu’il ne le pratiquera pas avec sérieux. Ainsi, même si son nouveau lieu de travail lui inspire un soupir qui en dit long, l’agence funéraire qu’il dirige désormais est loin de l’enfermer dans une case austère et de le couper de la vie. En témoigne la manière dont la séquence déplie, à partir de son désœuvrement, un mouvement d’ouverture. À peine sorti du cercueil, il s’arrête devant la vitrine de l’agence d’où il observe (de l’intérieur) un groupe de jeunes [11]. Sans doute se sent-il envieux et proche d’eux malgré la frontière dessinée par cette vitre et par leur différence vestimentaire : lui est en noir tandis que la bande forme une grappe multicolore dans l’espace lumineux de la rue. Ce sentiment de proximité et d’appel est renforcé par son attitude quand il retrouve dans la pièce voisine non plus le cercueil mais son lit installé au milieu des dossiers, et qu’il allume un joint [12]. C’est donc tout naturellement que le montage fait franchir à Sofiane un nouveau seuil. Le sujet de leur conversation, porté sur l’érection des morts et propice à la rigolade [13, 14], renforce cette idée d’un rebond vital tout comme le discours de Sofiane sur son métier qu’il présente comme enrichissant. Quand Sofiane retourne travailler, il est filmé de la rue, selon le point de vue opposé à celui qui était le sien quand il regardait les jeunes de son bureau [17]. Maintenant ce sont ces garçons, sur le point d’aller passer leurs vacances au bled, qui l’observent. Ce basculement n’est pas anodin : on se souvient que Sofiane s’employait jusqu’ici à prendre ses distances avec tout ce qui pouvait le ramener à ses origines maghrébines, la question ne se pose désormais plus pour lui, de plus en plus libéré de ses représentations [15, 16].